後記 地球上的李黎[第1頁/共3頁]

2003年，我從天上回到人間居住兩年不足，已垂垂適應久違了的人氣和炊火味，運氣再無波瀾，表情喧鬨，餬口也開端有了些小模樣。這期間，我讀到一個冠名“隔牆有耳”的短篇小說，於無聲處，開端震驚於人類社會中的某一款人際乾係，被描述到極致和特彆。隨後，我結識到在地球上住了二十多年的作者李黎，源源不竭地讀到他更多的小說。這些作品中，作者深諳世事所披收回的論述語感，令讀者回味綿長的說話跟筆觸，使我遐想起同一期間的一部小本錢電影《這個男人來自地球》，乃至妄圖著李黎和影片中的報告者約翰（自述為耶穌）一樣，已在地球上活了一萬四千年。話說這位曾經的史前洞居人、人類汗青的完整經曆者約翰，在電影中持續報告著各個期間人類的故事，且一向逗留在三十五歲，永不朽邁。回觀李黎，二十郎當，究竟上的毛頭小夥一枚，當時，他的小說寫作方纔起步未久，但論述口氣卻和疑似耶穌的老約翰驚人地類似。

當時，小說家李黎另有一個墨客身份，他用如此語氣寫詩：“父母進入暮年，家中的統統開端靜止。”不帶抒懷而喚起詩性的，卻仍然是敘事的體例。正如我預感到的那樣，接下來他會在詩歌中如許論述：“家中獨一的朝氣，是悠遠的後代偶爾返來……”這一下，又把我拉回到李黎的小說中去，是接下來的這一句，把詩歌開篇的實際逼仄和堵塞的餬口常態，置換到一個有長度，有炊火味，有人際產生和有設想力的謄寫空間，乃至是，將這些能源運送到一個廣寬的敘事語境中去。因而，從中加深了我對李黎文學的認知。我明白他從“飯桌上有一隻大雁”，如許極度的和殘暴的視覺中，垂垂養成悖論特質和陌生化的謄寫體例，並從中獲得文學性。

瀏覽各個期間李黎的小說，即便是在新作《還債》、《野生湖》和《尚龍小傳》等作品中，一樣能感遭到如上述《穹頂之下》――某種被無形或透明的穹頂“畫地為牢”，隨後，深陷此中各種品德所產生的轉化或劇變，最後呈現人道紛呈的現世氣象，以彌補和豐富我們的視覺盲區，獲得隨之而來的通鑒和警省。分歧於美劇的是，李黎在人物安排上（究竟上也是基於中短篇小說的體量和佈局的考慮），儘量利用了減法，把各種品德的出離或聚合，於某一個極儘實際的人物身上，集於一身。對比這三其中短篇共同的仆人公陳尚龍――基於論述者“我”的身份的轉換竄改：《還債》中陳尚龍的表叔、《尚龍小傳》中的同窗、《野生湖》中的表哥，將仆人公置放於分歧的實際視角和心機竄改當中，多側麵多角度洞悉身心的轉化過程，閃現出一種“立體人物”的即視感。當我們於各個論述場景，與不應時空裡的陳尚龍相遇，老是會有《這個男人來自地球》的報告者約翰的近似感受，那就是不管人類社會如何演變，人道的根基卻大抵不異，隻不過，人物所處景況不再一樣，即便是在一萬年之前和一分鐘以後。

就如許，通過李黎，我熟諳了餬口於地球上另一種邏輯空間裡的族類，熟諳了小說人物杜大偉、陳尚龍，熟諳了杜大偉和陳尚龍周邊的人事和人際。偶然是化身仆人公“我”的――陳尚龍的同窗、叔伯、表哥，偶然是他們餬口的工具和對峙，尤其奇妙的是，還結識到一隻名叫安德烈・曹寇的鳥（阿誰作品是李黎另一文學空間裡的謄寫潛能，像是他寫作行動中的一個不測事件，始於這隻鳥也臨時終究這隻鳥，尚待開辟）。不管是人還是鳥，這些仆人公都有著南邊人陳腐的渙散氣質，但是因為他們餬口於當代，而顯得並不那麼自在。他們有某種樂此不疲的“生存遊戲”跟平常“耍事”，卻又談不上縱情和完整，乃至，在某個邊界邊沿，陳尚龍們耍得也還算歡實，見縫插針，遊刃不足，膠葛不休，閃現出時候和餬口的賦性細水長流，是以運氣從未閉幕，但時有停滯，其成果，卻老是以失利告終或與懊喪結伴而行，具有了濃烈的和含混的悲劇氣味，透出一種我們打仗得越來越多的當代性的深度怪誕。究其底子，是因為他們的實際抱負和慾望，與當下的某些人類體製和身心邊界，乃至是與人類的宿命產生了狠惡的牴觸，由此構成陳尚龍們如許一個族類的運氣特性。